Category Archives: Громадське радіо



За лінком вище ви можете підписатися на стрічку подкастів цієї категорії на ваших гаджетах.
No Thumbnail

Внутрішня Музика: плейлист Дмитра Сакіра (“Sinoptik”) (27.10.2016)

Дмитро Сакір, бас-гітарист нашумілої групи SINOPTIK, крутитиме улюблені треки – а також принесе одну давно забуту композицію своєї власної групи.

No Thumbnail

Чого ми не знаємо про українську літературу ХХ століття?

Ірина Славінська: Почнемо з теми, на яку я наштовхнулася читаючи Facebook. Це низка дописів Анатолія Дністрового про уявну антологію українських письменників минулого, зокрема радянської доби. Ця добірка оголила декілька дуже цікавих закономірностей. Наприклад, «білі плями» — імена, які ми знаємо гірше, письменники, яких ніби й не було. Звідки взагалі з’явилася ця ідея?

Анатолій Дністровий: Я вже давно про це думаю. Зокрема, про дуже химерний період, дуже різноформатний методологічно. Це, можливо, сукупність багатьох різних підперіодів. Умовно кажучи, відрізок української літератури після Червоного ренесансу (чи як його називають окремі українці — Розстріляне Відродження) і добою незалежності. Величезний шмат періоду за моїми спостереженнями випав. І взагалі у мене враження, що наша пам’ять не дуже хоче актуалізувати те, що минуло буквально нещодавно.

Якщо подивитися на цей масив, йде медійна актуалізація доби індустріалізації, українського модернізму 20-х рр. У зв’язку з цим виникає цікава ситуація, трішки актуалізована в медійному плані класика (і то, дуже вибірково), Червоний ренесанс (зокрема і зусиллями «Смолоскипу»), актуалізований поточний літературний процес.

Все решта — дуже поточкові і хаотичні вилазки на рівні окремих симпатій. У нас великі «болотяні поля» і незрозуміло, що з ними робити. Незрозуміло, що робити з авторами, які стартували як і всі автори Червоного ренесансу, але яких не розстріляли і які по кон’юнктурі не потрапили в цей список. У нас по суті повністю вилітає ХХ століття.

unnamed_3.jpg

Анатолій Дністровий Авторські права: Громадське радіо

Ірина Славінська: Якщо міряти 37-м роком, коли величезна когорта митців була розстріляна, логічний і поступовий розвиток літератури замінили, вмонтувавши концепт соцреалізму, ідеологічного правильного писання. Можу припустити, що звідси і випливає одна з білих плям: ідеологічно коректне мистецтво кінця 30-х – 40-х і до кінця 80-х. Можливо, цей блок ми не дуже знаємо?

Анатолій Дністровий: Тут дуже делікатне питання. Ми по суті маємо відмовитися від цього терміну «радянська література». Ми ж не вживаємо терміни: «феодальна література», «кріпацька література». Ми не віддаємо масив культури, не переносимо на нього якість соціального і політичного життя.

Ірина Славінська: Але ж це не тотожні епітети. Адже «радянська» — адресує до назви країни.

Анатолій Дністровий: Так, але суть не в тому. Будемо виходити винятково з позиції якості авторів. У нас є відчуття того, що необхідно десь розхитати цей божевільний канон, який був. Але нема прочитання авторів у якомусь системному розумінні, на базі якого ми би робили нашу уявну антологію.

Я би зараз не відрубував діаспорну літературу, зокрема прозу, від цього материка. Ми говоримо про період і те, хто що тоді написав.

Ірина Славінська: Які десятиліття найменш прочитані?

Анатолій Дністровий: Найпроблематичніший час, мабуть, 30-т і 40-і до 1991 року, можливо, раніше. Тут можна брати різні маркери. Але я говорю не про літературознавчий, методологічний момент, я говорю про медійний момент. А це трохи інше.

Ірина Славінська: Чи цікаво читати радянських українських авторів загалом?

Анатолій Дністровий: Тут і потрібна ця селекція, щоби ми для себе прочитали, уявили, що є найкраще — підняли. Якщо спілкуватися з літературознавцями, активними і професійними читачами, ми знаємо, що з цього періоду дуже достойне. Це і корпус Григора Тютюнника, і багато інших романів. Якщо говорити про військову тематику і відображення Другої світової війни в українській літературі, товариш Гончар посунеться. Його місце в моєму розумінні займе Ігор Качуровський, бо це найкраща українська проза про період Другої світової війни.

Ірина Славінська: За критерієм ідеологічної благонадійності/неблагонадійності всі, напевно, програють, були членами Компартії, бо це входило в пакет успішного письменника. Але що нам правитиме за критерії, якщо ми від відмовимося від цього?

Якщо нам цікаво знати, як жив соціум в той чи інший час, один з навігаторів – художня література, романістика.

Анатолій Дністровий: Дуже складно говорити. Я би розділяв: митець і митець, вдягнутий в пальто члена Компартії. Це дуже різні речі, за таким просіюванням будуть дуже серйозні наслідки викривлення літературного процесу. Тоді таке ж саме питання: що ми будемо робити з фашистом Езрою Паундом. Ми його просто викинемо? Чи той самий Діно Буццаті. Що робити з цим італійським прозаїком, у якого були симпатії до дуче? Мені здається, тут треба виходити з іманентних ознак тексту.

Ірина Славінська: Навіщо читати усіх цих авторів?

Анатолій Дністровий: Це проблема не тільки цих авторів. Це глобальне, ціннісно-смислове перевантаження нашої культури доби віртуальних світів. Це проблема перезавантаження всієї культури, її розвитку в епоху цифрових шляхів. Тут ставлення до культури зовсім інше, зараз нікому це непотрібно. Запитайте француза, чи він читав «Сім’ю Тібо» Роже Мартена дю Гара в трьох томах. Не факт. І він, мабуть, скаже, що йому це непотрібно, він подивиться на годинник і скаже, що є час почитати півгодини в метро туди і назад, за найкращих розкладів.

Ірина Славінська: І в школі французьку літературу вивчають на уроках французької мови, і програма «нафарширована» величезною кількістю класики, яку не читають у повному обсязі, бо важливіше дати правильні меседжі. Натомість багато десятиліть підряд, з часу становлення обов’язкової універсальної французької світської освіти, є багато поколінь французів, які знають напам’ять однакові цитати. Як у нас «обійміться брати мої» — і всі одразу згадують продовження. Можливо, всю книжку не читав, але рядок проходив.

Анатолій Дністровий: В цьому сенсі ми серйозно відстаємо. Ця стадія ставлення до пам’яті і чим її наповнювати — ми ще до цього не прийшли, бо ми ще не знаємо, що в нас було. Ось в чому парадокс українців. Малкович тільки в 2015-2016 році видав два ударні романи Юрія Косача про які українське суспільство, окрім літературознавців, за двадцять років незалежності не говорило.

Щоб щось викидати, треба спершу щось знати. Це дуже банальна істина, але вона є. В нас не осмислене повністю ХХ століття, через те, що нема якісно відібраних і виданих корпусів прози.

Ірина Славінська: Які важливі речі про ХХ століття дозволять усвідомити тексти не до кінця відомих українських письменників часів СРСР?

Анатолій Дністровий: Вочевидь, тексти, які писали не з позиції виробничих чи партійних вимог і «естетик». Навіть той самий Гончар. Я говорю про Гончара не як про величезний монумент, а про текстову кулінарію. В нього є розкішні новели, де солдат закохується в дівчину в Молдові. Я говорю про такі моменти, а не про те, що винесла на порядок денний якась політична пропаганда. Це справді могла би бути література, яка показувала тогочасний період.

Ірина Славінська: Мистецтво є репрезентацію, це викривлене зображення. Воно може бути викривлене не лише ідеологією, але й особистими смаками письменниками, його думками про те, що добре, а що погано. Які цікаві викривлення помічаються, при прочитанні цих недостатньо добре відомих письменників?

Анатолій Дністровий: Зараз, мені здається, професійне читання може читати будь-що. Воно задає маршрут і може відчитувати дуже розкішні речі, бачити неочікувані горизонти. Але це для гурманів і інтелектуалів. А мені хочеться елементарної просвіти. В нас нема цього перевиданого, нема перезавантаження.

Ірина Славінська: Назви імена і назви текстів.

Анатолій Дністровий: Фантастичний автор, який є недооціненим, — Роман Андріяшик. У моєму розумінні це кращий романіст другої половини ХХ століття. Особливо його романи: «До дому нема вороття», «Люди зі страху». Це романи, написані за часів комунізму, але за поетикою, естетикою вони взагалі не соцреалістичні.  

No Thumbnail

Чого ми не знаємо про українську літературу ХХ століття?

Ірина Славінська: Почнемо з теми, на яку я наштовхнулася читаючи Facebook. Це низка дописів Анатолія Дністрового про уявну антологію українських письменників минулого, зокрема радянської доби. Ця добірка оголила декілька дуже цікавих закономірностей. Наприклад, «білі плями» — імена, які ми знаємо гірше, письменники, яких ніби й не було. Звідки взагалі з’явилася ця ідея?

Анатолій Дністровий: Я вже давно про це думаю. Зокрема, про дуже химерний період, дуже різноформатний методологічно. Це, можливо, сукупність багатьох різних підперіодів. Умовно кажучи, відрізок української літератури після Червоного ренесансу (чи як його називають окремі українці — Розстріляне Відродження) і добою незалежності. Величезний шмат періоду за моїми спостереженнями випав. І взагалі у мене враження, що наша пам’ять не дуже хоче актуалізувати те, що минуло буквально нещодавно.

Якщо подивитися на цей масив, йде медійна актуалізація доби індустріалізації, українського модернізму 20-х рр. У зв’язку з цим виникає цікава ситуація, трішки актуалізована в медійному плані класика (і то, дуже вибірково), Червоний ренесанс (зокрема і зусиллями «Смолоскипу»), актуалізований поточний літературний процес.

Все решта — дуже поточкові і хаотичні вилазки на рівні окремих симпатій. У нас великі «болотяні поля» і незрозуміло, що з ними робити. Незрозуміло, що робити з авторами, які стартували як і всі автори Червоного ренесансу, але яких не розстріляли і які по кон’юнктурі не потрапили в цей список. У нас по суті повністю вилітає ХХ століття.

unnamed_3.jpg

Анатолій Дністровий Авторські права: Громадське радіо

Ірина Славінська: Якщо міряти 37-м роком, коли величезна когорта митців була розстріляна, логічний і поступовий розвиток літератури замінили, вмонтувавши концепт соцреалізму, ідеологічного правильного писання. Можу припустити, що звідси і випливає одна з білих плям: ідеологічно коректне мистецтво кінця 30-х – 40-х і до кінця 80-х. Можливо, цей блок ми не дуже знаємо?

Анатолій Дністровий: Тут дуже делікатне питання. Ми по суті маємо відмовитися від цього терміну «радянська література». Ми ж не вживаємо терміни: «феодальна література», «кріпацька література». Ми не віддаємо масив культури, не переносимо на нього якість соціального і політичного життя.

Ірина Славінська: Але ж це не тотожні епітети. Адже «радянська» — адресує до назви країни.

Анатолій Дністровий: Так, але суть не в тому. Будемо виходити винятково з позиції якості авторів. У нас є відчуття того, що необхідно десь розхитати цей божевільний канон, який був. Але нема прочитання авторів у якомусь системному розумінні, на базі якого ми би робили нашу уявну антологію.

Я би зараз не відрубував діаспорну літературу, зокрема прозу, від цього материка. Ми говоримо про період і те, хто що тоді написав.

Ірина Славінська: Які десятиліття найменш прочитані?

Анатолій Дністровий: Найпроблематичніший час, мабуть, 30-т і 40-і до 1991 року, можливо, раніше. Тут можна брати різні маркери. Але я говорю не про літературознавчий, методологічний момент, я говорю про медійний момент. А це трохи інше.

Ірина Славінська: Чи цікаво читати радянських українських авторів загалом?

Анатолій Дністровий: Тут і потрібна ця селекція, щоби ми для себе прочитали, уявили, що є найкраще — підняли. Якщо спілкуватися з літературознавцями, активними і професійними читачами, ми знаємо, що з цього періоду дуже достойне. Це і корпус Григора Тютюнника, і багато інших романів. Якщо говорити про військову тематику і відображення Другої світової війни в українській літературі, товариш Гончар посунеться. Його місце в моєму розумінні займе Ігор Качуровський, бо це найкраща українська проза про період Другої світової війни.

Ірина Славінська: За критерієм ідеологічної благонадійності/неблагонадійності всі, напевно, програють, були членами Компартії, бо це входило в пакет успішного письменника. Але що нам правитиме за критерії, якщо ми від відмовимося від цього?

Якщо нам цікаво знати, як жив соціум в той чи інший час, один з навігаторів – художня література, романістика.

Анатолій Дністровий: Дуже складно говорити. Я би розділяв: митець і митець, вдягнутий в пальто члена Компартії. Це дуже різні речі, за таким просіюванням будуть дуже серйозні наслідки викривлення літературного процесу. Тоді таке ж саме питання: що ми будемо робити з фашистом Езрою Паундом. Ми його просто викинемо? Чи той самий Діно Буццаті. Що робити з цим італійським прозаїком, у якого були симпатії до дуче? Мені здається, тут треба виходити з іманентних ознак тексту.

Ірина Славінська: Навіщо читати усіх цих авторів?

Анатолій Дністровий: Це проблема не тільки цих авторів. Це глобальне, ціннісно-смислове перевантаження нашої культури доби віртуальних світів. Це проблема перезавантаження всієї культури, її розвитку в епоху цифрових шляхів. Тут ставлення до культури зовсім інше, зараз нікому це непотрібно. Запитайте француза, чи він читав «Сім’ю Тібо» Роже Мартена дю Гара в трьох томах. Не факт. І він, мабуть, скаже, що йому це непотрібно, він подивиться на годинник і скаже, що є час почитати півгодини в метро туди і назад, за найкращих розкладів.

Ірина Славінська: І в школі французьку літературу вивчають на уроках французької мови, і програма «нафарширована» величезною кількістю класики, яку не читають у повному обсязі, бо важливіше дати правильні меседжі. Натомість багато десятиліть підряд, з часу становлення обов’язкової універсальної французької світської освіти, є багато поколінь французів, які знають напам’ять однакові цитати. Як у нас «обійміться брати мої» — і всі одразу згадують продовження. Можливо, всю книжку не читав, але рядок проходив.

Анатолій Дністровий: В цьому сенсі ми серйозно відстаємо. Ця стадія ставлення до пам’яті і чим її наповнювати — ми ще до цього не прийшли, бо ми ще не знаємо, що в нас було. Ось в чому парадокс українців. Малкович тільки в 2015-2016 році видав два ударні романи Юрія Косача про які українське суспільство, окрім літературознавців, за двадцять років незалежності не говорило.

Щоб щось викидати, треба спершу щось знати. Це дуже банальна істина, але вона є. В нас не осмислене повністю ХХ століття, через те, що нема якісно відібраних і виданих корпусів прози.

Ірина Славінська: Які важливі речі про ХХ століття дозволять усвідомити тексти не до кінця відомих українських письменників часів СРСР?

Анатолій Дністровий: Вочевидь, тексти, які писали не з позиції виробничих чи партійних вимог і «естетик». Навіть той самий Гончар. Я говорю про Гончара не як про величезний монумент, а про текстову кулінарію. В нього є розкішні новели, де солдат закохується в дівчину в Молдові. Я говорю про такі моменти, а не про те, що винесла на порядок денний якась політична пропаганда. Це справді могла би бути література, яка показувала тогочасний період.

Ірина Славінська: Мистецтво є репрезентацію, це викривлене зображення. Воно може бути викривлене не лише ідеологією, але й особистими смаками письменниками, його думками про те, що добре, а що погано. Які цікаві викривлення помічаються, при прочитанні цих недостатньо добре відомих письменників?

Анатолій Дністровий: Зараз, мені здається, професійне читання може читати будь-що. Воно задає маршрут і може відчитувати дуже розкішні речі, бачити неочікувані горизонти. Але це для гурманів і інтелектуалів. А мені хочеться елементарної просвіти. В нас нема цього перевиданого, нема перезавантаження.

Ірина Славінська: Назви імена і назви текстів.

Анатолій Дністровий: Фантастичний автор, який є недооціненим, — Роман Андріяшик. У моєму розумінні це кращий романіст другої половини ХХ століття. Особливо його романи: «До дому нема вороття», «Люди зі страху». Це романи, написані за часів комунізму, але за поетикою, естетикою вони взагалі не соцреалістичні.  

Внутрішня музика - Ярослав Zavgosp Качмарський

Внутрішня Музика: плейлист Ярослава Качмарського aka Zavgosp (20.10.2016)

У програмі “Внутрішня Музика” Ярослав Качмарський презентуватиме свій свіжий трек, а потім крутитиме улюблену музику. В меню — індастріал, неопсиходелія та інді-поп. Плейлист:

No Thumbnail

Культурна децентралізація: як зробити мистецьку резиденцію на хуторі

“Для мене важлива складова проекту — постаратися показати людям, що в селі можна цікаво жити”, — з журналісткою «Громадське. Культура» Катериною Мізіною говоримо про експеримент з ревіталізації населеного пункту хутір Гойч (Зелений Гай) у Житомирській області. 

Ірина Славінська: Як ти опинилася на хуторі Гойч?

Катерина Мізіна: Я їздила-їздила…і приїхала. Насправді, в якийсь момент вирушила на пошуки такого хутора, шукала його більше року. І от ми його знайшли. Спершу не вийшло туди приїхати і заселитися. Але потім повернулася, бо він дуже припав до душі і виглядом, і атмосферою. Рік тому купила там хату.

Я не живу на хуторі постійно, бо це досить складно в умовах, які там є. Нема води, криниця не дає питної води, треба привозити з собою баклажки. Але за рік уже сталося дуже багато побутових апгрейдів хати і подвір’я. Я роблю все можливе, щоб там були умови для перебування.

unnamed.jpg

Катерина МізінаАвторські права: «Громадське радіо»

Ірина Славінська: Але в це місце, наскільки я розумію його локацію, приїхати важко, потрібно добиратися громадським транспортом до певної точки на трасі?

Катерина Мізіна: Насправді, хутір повністю знаходиться в оточенні глухого соснового лісу. Але дістатися туди можна менше, ніж за дві години прямим автобусом, що виїжджає з Академмістечка щогодини чи щопівтори години. Автобус зупиняється на зупинці Зелений Гай, а там пішки хвилин сім приємною лісовою дорогою — і ти на хуторі.

Ірина Славінська: Ти спеціально шукала собі можливості жити десь за містом? Якими були критерії вибору власного маєтку?

Катерина Мізіна: Мета була не мати дачу, а в майбутньому жити там. Я хотіла знайти порожнє місце. Коли вперше туди приїхала два з половиною роки тому, там було три жителя. Зараз там взагалі нема нікого. Цей критерій був обов’язковим, бо я би хотіла створити там щось нове. А створити щось нове, коли там існує старе, не завжди вдається, а інколи і неможливо.

Тому я шукала безлюдне місце, але зі зручним добиранням, адже робота в мене поки в Києві. Якщо вдасться поєднати її з життям там, це тільки завдяки тому, що це не дуже далеко від Києва.

Там поруч є велике село, можна сісти на велик, поїхати, поспілкуватися, часом заходять гості.

Звісно, хотілося створити там простір для творчості, втілення ідей, які потребують спокою. Є багато проектів, які добре лягають на природній простір, коли довкола тиша і спів пташок, приємне повітря. Там справді набагато легше писати музику, творити на полотні, проводити семінари.

Ірина Славінська: Хто був на хуторі, коли ти купувала хату?

Катерина Мізіна: Троє мешканців. Правда, один помер того дня, коли я купила хату. Це мій найближчий сусід. Там всі були старими людьми. Бабуся Єва, в якої я купила хату, переїхала до дочок в Малин. Був чоловік Сашко, який живе в сусідньому селі, але має хату на хуторі. Можна вважати його жителем, але він зараз теж там не живе. Цього літа там була бабуся Мальвіна і вона теж переїхала до сестри в сусіднє село. Тому зараз не лишилось нікого.

Ірина Славінська: Ти із самого початку розуміла, що це буде простір для культурних ініціатив?

Катерина Мізіна: Так. Це не нова ідея, я це не вигадала. Рух мистецьких хуторів уже існує.

Ірина Славінська: І, напевно, найбільш відомий — хутір Обирок.

Катерина Мізіна: Так. Я пожила там два роки, не постійно, але досить довго і часто перебувала. І надихнулася таким рухом. Це нібито новий формат життя. Ти живеш в селі, але не доїш корову, не сапаєш безперервно. Ти займаєшся своєю творчою звичною діяльністю, організовуєш свята, знімаєш кіно, можеш писати статті. Коли я приїхала туди, ідея була в тому, щоб заселити ці порожні хати новими людьми.

Ірина Славінська: Так само, як і на Обирку. Я пам’ятаю, окрім мешканців, які жили завжди, там є колонія хіпстерів і не тільки з інших міст. Хтось живе весь час, хтось — ні. І вони використовують локацію і щоб відпочити, і щоб долучатися до організації подій. Хутір Гойч має чекати подібне майбутнє?

Катерина Мізіна: Нема однакової схеми розвитку для всіх. Такі хутори є в Дніпропетровській області (Стопудівка), в Полтавській (Баранівка), у Білорусі (Червоний Кастричнік). Хтось розповів ідею, хтось поїхав додому і зробив це там, є майстерні – вони схожі. Але водночас ці проекти дуже різі.

Це залежить від різних факторів. Зокрема, від того, хто це робить. Я зібрала друзів — зібралися майже всі, хто був з кіношної сфери. І ми подумали зробити якийсь кінохутір: багато локацій для зйомок фільмів, фото- і звукозаписуючу студію, кіношколу.

Зараз змінюється склад людей, які долучаються до цього, і все автоматично змінюється. Це якась рухлива тваринка, яка живе і змінює свою поведінку.

Основне, що нас об’єднує, — мистецтво, бажання налагодити діалог з українським селом, яке ми насправді уявляємо міфологічно, а коли приїжджаємо, — лякаємось, що там зараз відбувається.

Для мене важлива складова проекту — постаратися показати людям, що в селі можна цікаво жити.

Ірина Славінська: Яка твоя роль у цій схемі?

Катерина Мізіна: Ну … я мер хутора. Я все це придумала саме з цим населеним пунктом. Я та людина, яка поки це все об’єднує і тримає. Але в майбутньому, якщо все буде розростатися на якісь «міністерства», хтось приїде і захоче займатися освітою або робити масові заходи, той буде міністром культури. А я буду президентом.

Ірина Славінська: Наскільки ти відчуваєш бажання і волю контролювати і керувати тим, які проекти приходять на хутір?

Катерина Мізіна: Зараз фільтрувати доводиться небагато, бо мало сміливців поки туди доїжджають. Фільтр більш природній, аніж мій особистий. Всі умови, які є на хуторі (дорога, побутові умови, село) вже фільтрують людей. І приїжджає вже сконцентрована публіка, яка завдяки цим фільтрам приїхала саме така.

Коли хтось запитує, чи можна тут поселитися, я кажу: «Ну ти поживи спершу в моїй хаті». Життя саме відфільтрує тих, кому це непотрібно. А стосовно творчих проектів, я думаю, довкола мене зібрані люди, які поки вже відфільтровані.

Ірина Славінська: Наскільки паралель із децентралізацією культури взагалі близька твоїй концепції розвитку хутора?

Катерина Мізіна: Дуже близька. Коли я туди приїхала, я намагалася роздивитися не тільки довкола хутора, але й в сусідньому селі Недашки. Там є клуб, школа, бібліотека. Але культурного життя там дуже мало. І один випадок був дуже показовий.

Я вже жила на хуторі. Одного разу приїжджаю з Києві, а в мене на килимочку перед хатою записочка: «Будь ласка, подзвони мені», викладена кульбабками. Я подумала, хто ж такий творчий і романтичний знайшовся в селі. Навіть подумала, що це гості з Києва.

Я подзвонила за цим номером. Відповіла жінка Наталка, представилася поеткою з Недашок. Сказала, що неймовірно хоче познайомитися, бо вже прочитала про мене в місцевих газетах. А для місцевих газет моя поява там була сенсацією. І ця Наталка з подругою — дві поетки, які прочитали про мене, а вони намагаються робити там хоч якусь культурну діяльність: організовували поетичні вечори, концерти, був і якийсь фестиваль.

Коли я з ними зустрілась, вони мені сказали, що настільки мене розуміють! А на той момент у мене вже були проблеми з порозумінням із місцевими. Вони трохи не приймали те, що я там з’явилася. І поетки сказали, що розуміють мене, бо їх теж там не приймають. Вони не такі. І Наталка і Люда зверталися до мене як до месії, який прийшов, дасть нове дихання — і от ми зараз зробимо культурний прошарок.

Мене здивувало, як до цього ставиться село. Я переконалася, що це притаманно лише деяким регіонам. 

Є села, де люди придумують чим зайнятися значно краще: не лише випити чи посидіти в генделі.

Полісся – дуже складний регіон, також і Житомирщина. Чернігівщина, Сумщина. Зокрема, через те, що там люди пережили чорнобильську катастрофу, виселення, переселення, там дуже бідно живуть, бо земля не дуже родюча, тому вони грабують. От чому вони ліниві — не знаю. І насправді люди незграбно ставляться до свого життя. Грабують, пиячать. Мене теж там пограбували. І це дуже гнітить.

Ірина Славінська: Можливо, залежить від інфраструктури, і справа і в публічних просторах, яких нема в умовах хутора?

Катерина Мізіна: Я не хочу нікого ображати, але якщо є клуб, то у нього є керівник, він робить один звітній концерт на рік, збирає всі колективи. І це не творчість, а просто культурна звичка. Навіть якщо там є люди, які хочуть це рухати, людей зі знаком мінус в цьому напрямку значно більше, вони поглинають цю ініціативу.

Я знаю про село Недашки, що там поселився чоловік із Луганська, він  хотів зробити якісь збори, щоб поговорити про сміття. І будь-яка активна громадянська позиція там присікається одразу: ти хто такий, чому ти сюди приїхав? Ми тут будемо самі ходити і смітити собі під ноги. І так само з усіма творчими ініціативами.

Я спробую піти в усі установи. Моя мета — за зиму налагодити контакти і з тим самим бібліотекарем, можливо, вийде показати там фільм. Скажімо, провести щось те, до чого у них нема доступу.

У нас недавно був захід і прийшли місцеві. Це було найбільшим досягненням за рік, який я там провела, бо їх прийшло близько семи. У мене з тих, хто до мене прихильно ставився, спочатку був лише один, потім дві жіночки. Завжди було складно порозумітися і знайти людей, які б там мене підтримали. А тут їх прийшло семеро. Хтось привів коня, катав всіх на возі. Дядько Іван приїхав зі своєю онучкою, прийшли дві поетки, познайомились зі своєю можливою майбутньою публікою. Всі малювали, розмальовували мені сарай. Увечері був величезний екран, показували документальний фільм «Вірунга», який надав Docudays.

За цей рік мало хто до мене підійшов і познайомився. Вони самі собі щось придумали про мене і про наш проект. Що ми якась секта і т.д.

Але тим, хто наважується прийти і подивитися, однозначно подобається.

Ірина Славінська: Як розчинити поділ на «їхній» і «наш», зробити одну суцільну громаду?

Катерина Мізіна: Я не знаю. Приклад Обирка і вже майже десятирічний досвід його існування показує, що це дуже складно. Хоч вони десять років успішно існують поруч з селом, зараз, коли справа дійшла до створення спільного проекту (хочуть зробити заказник, щоб не вирубували ліси, не було мисливства), вони зустрілися з тим, що місцевим жителям це нецікаво, вони досі думають, що ті прийшли щось у них забрати. І я не знаю як подолати цей конфлікт.

Тому я зараз на першому році перебування намагаюся піти в село і сказати про себе: я ось така, можете мене помацати, я не кусаюся і прийшла з добром. Бо засновники Обирка, наскільки я знаю, в перші роки не налагодили контакт з місцевими жителями. 

No Thumbnail

«Довіра виникає там, де хтось наважується на ризик», – Ірина Соловей

Хтось приходить на публічний майданчик та пропонує свій проект як цікавий і такий, що має виграти певні перегони. Він йде на ризик. І в цьому проявляється лідерська позиція агента культури: наважитися на ризик, запропонувати своє творіння і відкритися до діалогу, в якому зворотнім зв’язком є доброчинні внески, –  з Іриною Соловей розмірковуємо про кульутру спільного фінансування.

 

Ірина Славінська: Спільнокошт як певна етика впливає на те, який продукт виходить?

Ірина Соловей: Думаю, підхід, коли ти плануєш залучити співгромадян, колег та однодумців до фондування проекту на сам продукт якщо і впливає, то позитивно. Ти одразу очікуєш, що буде комунікація з тими, для кого ти створюєш його.

unnamed_2.jpg

Ірина СоловейАвторські права: Громадське радіо

Але з іншого боку, це більш автономний підхід до фінансування, який не замикає автора, культурного менеджера в тісну ситуацію, як коли ти з меценатом, інвестором чи фундацією один на один. І якщо ти звертаєшся до більш широкої аудиторії, ти розумієш, що навряд чи це підійде всім. Але можеш орієнтуватися, що можеш знайти достатньо однодумців.

Ірина Славінська: З досвіду «Громадського Радіо», яке мало три кампанії на Спільнокошті, мені здається спільне фінансування, із залученням майбутніх споживачів продукту, який  виходить в результаті, вводить особливу етику стосунків. Як ти думаєш?

Ірина Соловей: Бачу, напевно, наслідки,які до певної міри і хотіли б, щоб вони з’явилися. У спільнокошті ти не можеш застосувати те, що ми називаємо стратегією фіктивної жертви. Ти не можеш включити віктимну позицію, апелювати до рятувального рефлексу.

Ірина Славінська: А що не так із жертвою?

Ірина Соловей: Це псує стосунки. Це ставить іншу сторону в нерівну позицію. У такому разі діалогу бути не може. Це вже вимушена ситуація. Такі стосунки не зміцнюють відносини між людьми, не формують довіру в суспільстві. Вони, навпаки, виснажують, і це має ширші наслідки, аніж для одного окремо взятого проекту. Тоді коли хтось наступний в достатньо довірливий спосіб пробує залучити кошти, йому потрібно долати упередженість щодо того, що це не взаємні стосунки, а хтось зараз хоче скористатися певною ситуацією.

Коли ми дизайнували Спільнокошт як певну соціальну послугу, ми передбачали, що хотіли б, щоб ці стосунки будувалися за принципом обміну дарами. Тоді можлива сатисфакція, а довіра не буде виснажуватися.

На сьогоднішній фазі розвитку Спільнокошту як явища і сервісу важливо, щоб було більше різноманітних проектів, щоб примножувати довіру, а у доброчинця був більший вибір.

Ірина Славінська: Зі спільнокоштом як способом фінансування є така часто нетипова для українських суб’єктів культури річ, як потреба продати свій проект споживачам, доброчинцям.

Ірина Соловей: Якщо повернутися до теми довіри, я відчуваю, що в українському суспільстві це одна з топових тем, бо її бракує. А її потрібно багато, щоб створювати нове. Навіть якщо це робота з певним капіталом, культурним надбанням, це переосмислення, актуалізація, творення нового.

Довіра виникає там, де хтось наважується на ризик. Хтось приходить на публічний майданчик, пропонує свій проект як цікавий, як той, що має виграти певні перегони. Він має запропонувати зручний інтерфейс взаємодії з цим продуктом і культурним сервісом. Він йде на ризик. І в цьому проявляється лідерська позиція агента культури: наважитися на ризик, запропонувати своє творіння і відкритися до діалогу, в якому зворотнім зв’язком є доброчинні внески.

Ірина Славінська: І попросити?

Ірина Соловей: Думаю, тут просити потрібно не так кошти, як увагу.

Ірина Славінська: А що це зміцнює?

Ірина Соловей: Це змінює те, що рішення залишається на боці доброчинця. А попросити увагу – це означає, що навіть коли люди виділяють час в наших урбаністичних ритмах, щоб подивитися відео чи прочитати текст, це вже інвестиція. Якщо люди залишили коментар і підказали чи запитали щось, це енергія, яку людина додає в процес.

Напевно, будь-якій людині важко, коли вона віддає частку внутрішнього та інтимного, а тут ще має прийти зворотній зв’язок, який може бути будь-який, бо це публічний простір. Мені здається, тому, хто уповноважує себе працювати з культурним полем, важливо цінувати цей зворотній зв’язок і діалог. Але це складно, бо можна захопитися цим діалогом.

Ти виходиш у простір для того, щоб, можливо, навіть провокувати.  Тоді це вже не зовсім культурний менеджмент. Це вже акції, які теж мають місце. Але поєднувати дві ролі: того, хто творить і того, хто продюсує щось, дбає про те, щоб це було змістовно і результативно, мені здається, вже треба прийняти як певний модус сучасності. Особливо це актуально в культурному полі.

В культурі є робота з сенсами, зі змістом. І цінується віртуозність та глибина думки. Водночас, якщо ця думка не набуває втілення, тоді діалог є цінністю, але ця думка має бути доступною, щоб інші могли взаємодіяти з нею. Тоді важливий і результат, залучення коштів. Зібрати необхідну суму – важлива частина того, що можна назвати культурним проектом.

Ірина Славінська: Я пригадала історію зі спільнокоштом «Громадського ТБ», котрі дуже швидко зібрали понад мільйон гривень. І потім мене прикро вразили реакції доброчинців до «Громадського ТБ» як до чогось, що їм належить.  Мені здається це і є історія про етику стосунків.

Ірина Соловей: Спільнокошт опирається на етику співучасті. Фондування, фандрейзинг – це більшою мірою соціальна активність. Ти можеш укладати договір з одним інвестором і домовленість буде стосуватися не контенту, а тільки фінансових показників. Коли такі проекти, які залучають фондування від співгромадян, домовляються, що вони будуть продукувати певну цінність для суспільства, опираються на етику співучасті, варто очікувати, що участь дає доброчинцю голос. Тому Спільнокошт є і певною демократичною практикою. Коли ти долучаєшся, грає роль не розмір суми, а те, частиною чого ти тепер себе бачиш.

Коли говоримо про благодійність, яку коректніше називати як пожертва, твій внесок полегшує комусь життя. І навіть є вислів, що якщо спростити етику благодійності – ти зробив дар, відійшов у сторону і молишся, щоб усе будо добре. Етика співучасті, на якій базується спільнокошт, це залучення, співтворення. Великою мірою розмір суми і швидкість, з якою «Громадське ТБ» під час Євромайдану зібрало кошти, в основному, були спричинені нагальністю. Тим не менше, вже був певний рефлекс Спільнокошту: не просто я когось врятував, щоб вони робили справу, але я долучився, в цій справі в мене є голос.

Ірина Славінська: В українській культурі є давня звичка і традиція невдач, українська історія в пакеті дає нам цю традицію. Спільнокошт як практика передбачає, що люди які творять проект розповідають про нього, про те, чому буде краще, коли він буде реалізований. Наскільки ця практика розповідання про хороше легко дається тим, хто працює в Україні в галузі культури і не тільки?

Ірина Соловей: Зараз, коли ми нещодавно запустили кампанію інституційного краудфандингу для «Ґараж Ґенґ», триває активна кампанія інституційного краудфандингу для «Відкритого університету Майдану», до нас в ході обговорень прийшло усвідомлення, як би цей інструмент міг працювати з організаціями, для яких це могло б бути хорошим інструментом. Багато говорилося про те, що українцям важко сприйняти, скільки коштує успіх громадських організацій, інституцій, які створюють суспільні блага.

Це привело нас до усвідомлення (хоча ми вже маємо і створюємо історії успіху українців сучасних, згадуємо такі історії в минулому), що ще є все-таки досить глибокий підхід і бачення того, чи можемо ми собі дозволити якісне життя.

Ми нещодавно мали розмову під час наукової конференції про Малевича. З’їхалися науковці з різних країн, після цього була дискусія. І згадували про те, що щоб провести конференцію, було проведено аукціон, куди художники надали свої робити. Таким чином був згенерований бюджет для проведення конференції. Павло Гудімов поставив питання, чи це нормально. На цій панелі я зрозуміла, що було б ненормально, якщо б цього не відбулося. Питання не стоїть, чи можемо ми собі дозволити якісне життя. Я би стверджувала, що ми не можемо не жити, не творити якісно.

Успіх – це вже питання іншого характеру. Ті, хто багато роблять, активно ростуть, десь прораховуються, десь мають більше віри, що в зовнішньому середовищі є передумови, але ще не визріли. Ти багато вчишся на тому, що не вдається, це нормально. Якщо говорити про загальну суспільну ситуацію, що стосується речей, які б ми мали як громадяни України фондувати самостійно, ми маємо свій середній клас уповноважити, що це не тільки люди з певним рівнем доходу. Це люди, які формують порядок денний. Ми впевнені, що фондувати інституції, які створюють суспільні блага,це спосіб активно і структуровано формувати порядок денний.

Якщо ми хочемо впливати на те, по якій траєкторії рухається наше місто, район, регіон, країна, світ, нам потрібно усвідомлено і активно формувати порядок денний. І зручний інструмент – фондувати громадські організації, і це вимагає від нас поінформованості. Ми маємо виділяти час, щоб дивитися відео, читати описи проектів, ставити питання учасникам команди, дискутувати. Має бути усвідомлене та проінформоване рішення, чи робити внесок на користь тієї чи іншої організації. Тоді це взаємодія широкого характеру, в якої є великий потенціал.

Ірина Славінська: Чи існують особливості колективного фінансування по-українськи?

Ірина Соловей: Можливо такою особливістю буде те, що найбільш активно поряд з культурними проектами фондуються проекти освітніх інновацій. Це свідчить про те, що ми розуміємо, що нам потрібні нові компетенції і нова ситуація в системі освіти. Ми, як спільнота, знаємо, в якому ми стані, знаємо, що треба робити і робимо це. 

No Thumbnail

«Довіра виникає там, де хтось наважується на ризик», – Ірина Соловей

Хтось приходить на публічний майданчик та пропонує свій проект як цікавий і такий, що має виграти певні перегони. Він йде на ризик. І в цьому проявляється лідерська позиція агента культури: наважитися на ризик, запропонувати своє творіння і відкритися до діалогу, в якому зворотнім зв’язком є доброчинні внески, –  з Іриною Соловей розмірковуємо про кульутру спільного фінансування.

 

Ірина Славінська: Спільнокошт як певна етика впливає на те, який продукт виходить?

Ірина Соловей: Думаю, підхід, коли ти плануєш залучити співгромадян, колег та однодумців до фондування проекту на сам продукт якщо і впливає, то позитивно. Ти одразу очікуєш, що буде комунікація з тими, для кого ти створюєш його.

unnamed_2.jpg

Ірина СоловейАвторські права: Громадське радіо

Але з іншого боку, це більш автономний підхід до фінансування, який не замикає автора, культурного менеджера в тісну ситуацію, як коли ти з меценатом, інвестором чи фундацією один на один. І якщо ти звертаєшся до більш широкої аудиторії, ти розумієш, що навряд чи це підійде всім. Але можеш орієнтуватися, що можеш знайти достатньо однодумців.

Ірина Славінська: З досвіду «Громадського Радіо», яке мало три кампанії на Спільнокошті, мені здається спільне фінансування, із залученням майбутніх споживачів продукту, який  виходить в результаті, вводить особливу етику стосунків. Як ти думаєш?

Ірина Соловей: Бачу, напевно, наслідки,які до певної міри і хотіли б, щоб вони з’явилися. У спільнокошті ти не можеш застосувати те, що ми називаємо стратегією фіктивної жертви. Ти не можеш включити віктимну позицію, апелювати до рятувального рефлексу.

Ірина Славінська: А що не так із жертвою?

Ірина Соловей: Це псує стосунки. Це ставить іншу сторону в нерівну позицію. У такому разі діалогу бути не може. Це вже вимушена ситуація. Такі стосунки не зміцнюють відносини між людьми, не формують довіру в суспільстві. Вони, навпаки, виснажують, і це має ширші наслідки, аніж для одного окремо взятого проекту. Тоді коли хтось наступний в достатньо довірливий спосіб пробує залучити кошти, йому потрібно долати упередженість щодо того, що це не взаємні стосунки, а хтось зараз хоче скористатися певною ситуацією.

Коли ми дизайнували Спільнокошт як певну соціальну послугу, ми передбачали, що хотіли б, щоб ці стосунки будувалися за принципом обміну дарами. Тоді можлива сатисфакція, а довіра не буде виснажуватися.

На сьогоднішній фазі розвитку Спільнокошту як явища і сервісу важливо, щоб було більше різноманітних проектів, щоб примножувати довіру, а у доброчинця був більший вибір.

Ірина Славінська: Зі спільнокоштом як способом фінансування є така часто нетипова для українських суб’єктів культури річ, як потреба продати свій проект споживачам, доброчинцям.

Ірина Соловей: Якщо повернутися до теми довіри, я відчуваю, що в українському суспільстві це одна з топових тем, бо її бракує. А її потрібно багато, щоб створювати нове. Навіть якщо це робота з певним капіталом, культурним надбанням, це переосмислення, актуалізація, творення нового.

Довіра виникає там, де хтось наважується на ризик. Хтось приходить на публічний майданчик, пропонує свій проект як цікавий, як той, що має виграти певні перегони. Він має запропонувати зручний інтерфейс взаємодії з цим продуктом і культурним сервісом. Він йде на ризик. І в цьому проявляється лідерська позиція агента культури: наважитися на ризик, запропонувати своє творіння і відкритися до діалогу, в якому зворотнім зв’язком є доброчинні внески.

Ірина Славінська: І попросити?

Ірина Соловей: Думаю, тут просити потрібно не так кошти, як увагу.

Ірина Славінська: А що це зміцнює?

Ірина Соловей: Це змінює те, що рішення залишається на боці доброчинця. А попросити увагу – це означає, що навіть коли люди виділяють час в наших урбаністичних ритмах, щоб подивитися відео чи прочитати текст, це вже інвестиція. Якщо люди залишили коментар і підказали чи запитали щось, це енергія, яку людина додає в процес.

Напевно, будь-якій людині важко, коли вона віддає частку внутрішнього та інтимного, а тут ще має прийти зворотній зв’язок, який може бути будь-який, бо це публічний простір. Мені здається, тому, хто уповноважує себе працювати з культурним полем, важливо цінувати цей зворотній зв’язок і діалог. Але це складно, бо можна захопитися цим діалогом.

Ти виходиш у простір для того, щоб, можливо, навіть провокувати.  Тоді це вже не зовсім культурний менеджмент. Це вже акції, які теж мають місце. Але поєднувати дві ролі: того, хто творить і того, хто продюсує щось, дбає про те, щоб це було змістовно і результативно, мені здається, вже треба прийняти як певний модус сучасності. Особливо це актуально в культурному полі.

В культурі є робота з сенсами, зі змістом. І цінується віртуозність та глибина думки. Водночас, якщо ця думка не набуває втілення, тоді діалог є цінністю, але ця думка має бути доступною, щоб інші могли взаємодіяти з нею. Тоді важливий і результат, залучення коштів. Зібрати необхідну суму – важлива частина того, що можна назвати культурним проектом.

Ірина Славінська: Я пригадала історію зі спільнокоштом «Громадського ТБ», котрі дуже швидко зібрали понад мільйон гривень. І потім мене прикро вразили реакції доброчинців до «Громадського ТБ» як до чогось, що їм належить.  Мені здається це і є історія про етику стосунків.

Ірина Соловей: Спільнокошт опирається на етику співучасті. Фондування, фандрейзинг – це більшою мірою соціальна активність. Ти можеш укладати договір з одним інвестором і домовленість буде стосуватися не контенту, а тільки фінансових показників. Коли такі проекти, які залучають фондування від співгромадян, домовляються, що вони будуть продукувати певну цінність для суспільства, опираються на етику співучасті, варто очікувати, що участь дає доброчинцю голос. Тому Спільнокошт є і певною демократичною практикою. Коли ти долучаєшся, грає роль не розмір суми, а те, частиною чого ти тепер себе бачиш.

Коли говоримо про благодійність, яку коректніше називати як пожертва, твій внесок полегшує комусь життя. І навіть є вислів, що якщо спростити етику благодійності – ти зробив дар, відійшов у сторону і молишся, щоб усе будо добре. Етика співучасті, на якій базується спільнокошт, це залучення, співтворення. Великою мірою розмір суми і швидкість, з якою «Громадське ТБ» під час Євромайдану зібрало кошти, в основному, були спричинені нагальністю. Тим не менше, вже був певний рефлекс Спільнокошту: не просто я когось врятував, щоб вони робили справу, але я долучився, в цій справі в мене є голос.

Ірина Славінська: В українській культурі є давня звичка і традиція невдач, українська історія в пакеті дає нам цю традицію. Спільнокошт як практика передбачає, що люди які творять проект розповідають про нього, про те, чому буде краще, коли він буде реалізований. Наскільки ця практика розповідання про хороше легко дається тим, хто працює в Україні в галузі культури і не тільки?

Ірина Соловей: Зараз, коли ми нещодавно запустили кампанію інституційного краудфандингу для «Ґараж Ґенґ», триває активна кампанія інституційного краудфандингу для «Відкритого університету Майдану», до нас в ході обговорень прийшло усвідомлення, як би цей інструмент міг працювати з організаціями, для яких це могло б бути хорошим інструментом. Багато говорилося про те, що українцям важко сприйняти, скільки коштує успіх громадських організацій, інституцій, які створюють суспільні блага.

Це привело нас до усвідомлення (хоча ми вже маємо і створюємо історії успіху українців сучасних, згадуємо такі історії в минулому), що ще є все-таки досить глибокий підхід і бачення того, чи можемо ми собі дозволити якісне життя.

Ми нещодавно мали розмову під час наукової конференції про Малевича. З’їхалися науковці з різних країн, після цього була дискусія. І згадували про те, що щоб провести конференцію, було проведено аукціон, куди художники надали свої робити. Таким чином був згенерований бюджет для проведення конференції. Павло Гудімов поставив питання, чи це нормально. На цій панелі я зрозуміла, що було б ненормально, якщо б цього не відбулося. Питання не стоїть, чи можемо ми собі дозволити якісне життя. Я би стверджувала, що ми не можемо не жити, не творити якісно.

Успіх – це вже питання іншого характеру. Ті, хто багато роблять, активно ростуть, десь прораховуються, десь мають більше віри, що в зовнішньому середовищі є передумови, але ще не визріли. Ти багато вчишся на тому, що не вдається, це нормально. Якщо говорити про загальну суспільну ситуацію, що стосується речей, які б ми мали як громадяни України фондувати самостійно, ми маємо свій середній клас уповноважити, що це не тільки люди з певним рівнем доходу. Це люди, які формують порядок денний. Ми впевнені, що фондувати інституції, які створюють суспільні блага,це спосіб активно і структуровано формувати порядок денний.

Якщо ми хочемо впливати на те, по якій траєкторії рухається наше місто, район, регіон, країна, світ, нам потрібно усвідомлено і активно формувати порядок денний. І зручний інструмент – фондувати громадські організації, і це вимагає від нас поінформованості. Ми маємо виділяти час, щоб дивитися відео, читати описи проектів, ставити питання учасникам команди, дискутувати. Має бути усвідомлене та проінформоване рішення, чи робити внесок на користь тієї чи іншої організації. Тоді це взаємодія широкого характеру, в якої є великий потенціал.

Ірина Славінська: Чи існують особливості колективного фінансування по-українськи?

Ірина Соловей: Можливо такою особливістю буде те, що найбільш активно поряд з культурними проектами фондуються проекти освітніх інновацій. Це свідчить про те, що ми розуміємо, що нам потрібні нові компетенції і нова ситуація в системі освіти. Ми, як спільнота, знаємо, в якому ми стані, знаємо, що треба робити і робимо це. 

No Thumbnail

Кадр із пшеницею і небом в радянському кінематографі цензурували, – Макаров

Ірина Славінська: На що було схоже об’єднання документальних фільмів при Союзі?

Юрій Макаров: Я працював на Київнаукфільмі, який мав репутацію умовно вільнодумного осередку, де час від часу з’являлися реальні висловлювання. Всі люди старшого віку пам’ятають Фелікса Соболєва з його «Дерзайте, вы таланливы!». Це і «Коли зникають бар’єри», «Сім кроків за горизонт». Це ті фільми, які в Радянському Союзі крутили в кінотеатрах і які збирали аудиторію. Це були самостійні фільми, повний метр. Хоча воно все одно було отруєне радянською ідеологією, і можна було тільки другим-третім планом протягнути щось змістовне.

Але я потрапив на Київнаукфільм наприкінці 1986 року, коли почалася «перестройка» і Спілка кінематографістів вважалася одним з тих рушіїв інфантильного, але потужного громадського руху. Я потрапив у фантастичну компанію. Там був Льоша Роднянський, Андрій Загданський, Володя Шмотолоха, Толя Борсюк. І ми тоді дозволяли собі висловлювання для Києва «за межею», а для Москви – «на межі». Оскільки тоді ще все було вертикально і контроль з боку Госкіно СРСР зберігався.

Ірина Славінська: Як виглядав процес виробництва фільмів наприкінці 1980-х?

Юрій Макаров: Тоді був певний протокол, тематичний план, який дуже важко було змінювати, але можна було. Там дуже ретельно приймали і затверджували сценарій, а потім режисер знімав щось зовсім друге, записували дикторський текст, потім його правили і на виході ми отримували щось четверте. Але можна було придуритися і отримати певний результат.

Якщо це претендувало на публіцистику, це все одно було або спотворене ідеологією, або досить інфантильне, недоросле.

Ірина Славінська: Про що знімали?

Юрій Макаров: Про що завгодно. Ми вже дозволяли собі знімати щось про екологію. Перше, про що можна було говорити у СРСР, екологія. І перший повнометражний фільм Роднянського називався «Втомлені міста» про промислові центри СРСР, отруєні в прямому і переносному сенсі цим квазі повітрям.

Володя Шмотолоха зняв три повнометражні частини «Українці. Віра. Надія. Любов» про становлення нової держави. Я не пам’ятаю усіх тем, але це ще все одно не була свобода, була перебудова.

Ірина Славінська: Як працювали комісії?

Юрій Макаров: Спочатку був редактор, який міг бути або ворогом, або другом режисера. У нас зазвичай редактор був по один бік барикади з режисером, і намагалися разом дурити начальство. Потім був прийом на рівні студії, потім в Держкіно УРСР, а потім (залежно від того, в якому темплані це було), везли в Госкіно СРСР. І там, залежно від того, наскільки це їх чіпляло, вони були або поблажливі, або суворі і щось виправляли.

Наша місцева влада – київська, українська – була значно консервативнішою, ніж Москва.

Ірина Славінська: На що звертали увагу?

Юрій Макаров: Наш класичний кадр, коли знизу жито і пшениця, а зверху голубе небо, в українському радянському кінематографі не мав шансів. Це натяк на жовто-блакитний прапор. Звісно, і все що було соціально не дуже оптимістичне, надто іронічне. Вони ловили, а іноді і вигадували те, чого не було в оригіналі, натяки. Це була їхня робота. І в цьому вони були кваліфіковані.

Оскільки це був Київ, у нас не було Обкому, а одразу був ЦК. Я був безпартійний. Тому не знав подробиць цієї історії. Але знав, що ідеологічний відділ, або відділ пропаганди ЦК усе ретельно продивлявся. Якщо було завдання каструвати щось бодай просто свіже, не кажу про революційне, це все робилося.

Ірина Славінська: У переході з кінця 80-х у 90-ті чи був момент, коли стало ясно, що «крига скресла» і стало більше свободи?

Юрій Макаров: Я думаю, приблизно 1989 рік. Це той момент, коли ми зрозуміли, що страшніший внутрішній цензор в собі, ніж начальство. Припустімо, якщо київське начальство не пропускало знятий фільм, у Москві при Спілці кінематографістів працювала конфліктна комісія і можна було пробити.

А потім ніхто не розумів економіки цієї історії. Це була частина державної пропаганди, не можна сказати, що так уже «жирно» годувала, але принаймні можна було прожити, ніхто не думав про бюджети. Думали про фінансову дисципліну, але не більше.

Ірина Славінська: А як цех документального кіно зреагував на зміни економічної моделі, коли кран держфінансування став вужчим і грошей стало надходити менше, постала проблема пошуку  фінансування?

Юрій Макаров: Ті, хто могли, працевлаштуватися на телебаченні, у 1992-95 роках, коли відкрилися «плюси», а потім «Інтер». А потім «ICTV», «СТБ» і маленькі канали, які досі існують. А ті, хто не розсмоктався по телебаченню, сіли на диван і почали ностальгувати. 1992 рік для Київнаукфільму був рекордним, коли ми запустили 100 освітніх фільмів. Потім їх показував «Новий канал», через що їх і записали.

Був корабель-супутник «плюсів» – студія «Контакт» при Спілці кінематографістів, у якій працювала мама Льоші Роднянського Лариса Зиновіївна Роднянська. Все, що рухалося і було більш-менш змістовне у середовищі документалістів, йшло до неї, а Лариса ходила до бізнесменів, ну і трохи «плюси» підгодовували в особі сина. І довгий час усе, що знімалося в Україні документальне, це були ці маленькі ворітця, у які намагалася увійти дуже велика група творчих людей.

Ірина Славінська: «Мій Шевченко» теж так з’явився?

Юрій Макаров: Ні. Треба пам’ятати, коли говоримо про документальне кіно, маємо справу з двома частково протилежними феноменами. Те, що існує за законами кіно: картинка, монтаж, внутрішня драматургія. А друге –  це розширений монтаж, власне телебачення. Дві різні пластики, які мають ту саму назву. Коли ми бачимо роботу на телевізійному каналі, це все ж телебачення. Коли йдемо на Docudays і дивимося 1 годину 15 хвилин якийсь фільм, що знімався чотири роки, це кіно.

І є фільм «Жива ватра». Його знімав Остап Костюк, який не є фаховим режисером, він фольклорист, потрапив у добрі руки – це продюсер Геннадій Кофман. І вони разом зняли фільм про вівчарів у Карпатах. І перші дні були аншлаги. Люди сиділи на сходах. Це абсолютно безпрецедентний випадок у нашій новітній історії.

Або Роман Бондарчук, який зняв фільм «Українські шерифи, що потрапив у лонгліст «Оскара». Сам факт що цей фільм прийняли навіть для первинного розгляду – вже феномен.

Крайній фільм Сергія Буковського, який він зняв про свою маму, «Головна роль», взяли у конкурс Лейпцизького фестивалю. Сергій Маслобойщиков зняв свій фільм про київський хор «Щедрик».

Виявляється, зараз є кому все це робити і є відкладений запит.

Якщо грамотно поводитися з цим, нормально інформувати про те, що це є, ми можемо розраховувати на якийсь фідбек.

В усьому світі кіно, якщо не телебачення його фінансує, фінансується за якісь гранти. Але тим не менш, воно існує, знімається. І в Україні так само може зніматися, тому що є теми, школа, конкретні талановиті люди. Не лише патріархи, але й дуже молоді і мотивовані, є майданчики, фестиваль Docudays, відносно масовий попит.

Ірина Славінська: А чи є традиція, чи відчувається діалог між патріархами і молодими митцями?

Юрій Макаров: Думаю, так. І той же Буковський викладає, Терещенко Юрій має свою майстерню. Всі люди, які свого часу відзначилися, вони зараз метри і мають своїх учнів. І є та класична традиція, яку треба спочатку знати, а вже потім проти неї бунтувати. Вона жива і школа українського кіно існує

Ірина Славінська: Для сучасного українського документального кіно телебачення – це благо чи зло?

Юрій Макаров: Телебачення – зло, бо воно розбещує. Ти маєш спокусу працювати в режимі таблоїда, знімати не кіно про Шевченка, а про те, хто був справжнім батьком Шевченка, як у сумнозвісному фільмі «плюсів».

Але з другого боку, це виклик. Бо це дисциплінує. Якщо це телебачення, ти вчишся рахуватися зі своїм глядачем, а не спілкуватися з вічністю. Інколи спілкуватися з вічністю корисно, але про глядача забувати не рекомендується.

 

 

No Thumbnail

Кадр із пшеницею і небом в радянському кінематографі цензурували, – Макаров

Ірина Славінська: На що було схоже об’єднання документальних фільмів при Союзі?

Юрій Макаров: Я працював на Київнаукфільмі, який мав репутацію умовно вільнодумного осередку, де час від часу з’являлися реальні висловлювання. Всі люди старшого віку пам’ятають Фелікса Соболєва з його «Дерзайте, вы таланливы!». Це і «Коли зникають бар’єри», «Сім кроків за горизонт». Це ті фільми, які в Радянському Союзі крутили в кінотеатрах і які збирали аудиторію. Це були самостійні фільми, повний метр. Хоча воно все одно було отруєне радянською ідеологією, і можна було тільки другим-третім планом протягнути щось змістовне.

Але я потрапив на Київнаукфільм наприкінці 1986 року, коли почалася «перестройка» і Спілка кінематографістів вважалася одним з тих рушіїв інфантильного, але потужного громадського руху. Я потрапив у фантастичну компанію. Там був Льоша Роднянський, Андрій Загданський, Володя Шмотолоха, Толя Борсюк. І ми тоді дозволяли собі висловлювання для Києва «за межею», а для Москви – «на межі». Оскільки тоді ще все було вертикально і контроль з боку Госкіно СРСР зберігався.

Ірина Славінська: Як виглядав процес виробництва фільмів наприкінці 1980-х?

Юрій Макаров: Тоді був певний протокол, тематичний план, який дуже важко було змінювати, але можна було. Там дуже ретельно приймали і затверджували сценарій, а потім режисер знімав щось зовсім друге, записували дикторський текст, потім його правили і на виході ми отримували щось четверте. Але можна було придуритися і отримати певний результат.

Якщо це претендувало на публіцистику, це все одно було або спотворене ідеологією, або досить інфантильне, недоросле.

Ірина Славінська: Про що знімали?

Юрій Макаров: Про що завгодно. Ми вже дозволяли собі знімати щось про екологію. Перше, про що можна було говорити у СРСР, екологія. І перший повнометражний фільм Роднянського називався «Втомлені міста» про промислові центри СРСР, отруєні в прямому і переносному сенсі цим квазі повітрям.

Володя Шмотолоха зняв три повнометражні частини «Українці. Віра. Надія. Любов» про становлення нової держави. Я не пам’ятаю усіх тем, але це ще все одно не була свобода, була перебудова.

Ірина Славінська: Як працювали комісії?

Юрій Макаров: Спочатку був редактор, який міг бути або ворогом, або другом режисера. У нас зазвичай редактор був по один бік барикади з режисером, і намагалися разом дурити начальство. Потім був прийом на рівні студії, потім в Держкіно УРСР, а потім (залежно від того, в якому темплані це було), везли в Госкіно СРСР. І там, залежно від того, наскільки це їх чіпляло, вони були або поблажливі, або суворі і щось виправляли.

Наша місцева влада – київська, українська – була значно консервативнішою, ніж Москва.

Ірина Славінська: На що звертали увагу?

Юрій Макаров: Наш класичний кадр, коли знизу жито і пшениця, а зверху голубе небо, в українському радянському кінематографі не мав шансів. Це натяк на жовто-блакитний прапор. Звісно, і все що було соціально не дуже оптимістичне, надто іронічне. Вони ловили, а іноді і вигадували те, чого не було в оригіналі, натяки. Це була їхня робота. І в цьому вони були кваліфіковані.

Оскільки це був Київ, у нас не було Обкому, а одразу був ЦК. Я був безпартійний. Тому не знав подробиць цієї історії. Але знав, що ідеологічний відділ, або відділ пропаганди ЦК усе ретельно продивлявся. Якщо було завдання каструвати щось бодай просто свіже, не кажу про революційне, це все робилося.

Ірина Славінська: У переході з кінця 80-х у 90-ті чи був момент, коли стало ясно, що «крига скресла» і стало більше свободи?

Юрій Макаров: Я думаю, приблизно 1989 рік. Це той момент, коли ми зрозуміли, що страшніший внутрішній цензор в собі, ніж начальство. Припустімо, якщо київське начальство не пропускало знятий фільм, у Москві при Спілці кінематографістів працювала конфліктна комісія і можна було пробити.

А потім ніхто не розумів економіки цієї історії. Це була частина державної пропаганди, не можна сказати, що так уже «жирно» годувала, але принаймні можна було прожити, ніхто не думав про бюджети. Думали про фінансову дисципліну, але не більше.

Ірина Славінська: А як цех документального кіно зреагував на зміни економічної моделі, коли кран держфінансування став вужчим і грошей стало надходити менше, постала проблема пошуку  фінансування?

Юрій Макаров: Ті, хто могли, працевлаштуватися на телебаченні, у 1992-95 роках, коли відкрилися «плюси», а потім «Інтер». А потім «ICTV», «СТБ» і маленькі канали, які досі існують. А ті, хто не розсмоктався по телебаченню, сіли на диван і почали ностальгувати. 1992 рік для Київнаукфільму був рекордним, коли ми запустили 100 освітніх фільмів. Потім їх показував «Новий канал», через що їх і записали.

Був корабель-супутник «плюсів» – студія «Контакт» при Спілці кінематографістів, у якій працювала мама Льоші Роднянського Лариса Зиновіївна Роднянська. Все, що рухалося і було більш-менш змістовне у середовищі документалістів, йшло до неї, а Лариса ходила до бізнесменів, ну і трохи «плюси» підгодовували в особі сина. І довгий час усе, що знімалося в Україні документальне, це були ці маленькі ворітця, у які намагалася увійти дуже велика група творчих людей.

Ірина Славінська: «Мій Шевченко» теж так з’явився?

Юрій Макаров: Ні. Треба пам’ятати, коли говоримо про документальне кіно, маємо справу з двома частково протилежними феноменами. Те, що існує за законами кіно: картинка, монтаж, внутрішня драматургія. А друге –  це розширений монтаж, власне телебачення. Дві різні пластики, які мають ту саму назву. Коли ми бачимо роботу на телевізійному каналі, це все ж телебачення. Коли йдемо на Docudays і дивимося 1 годину 15 хвилин якийсь фільм, що знімався чотири роки, це кіно.

І є фільм «Жива ватра». Його знімав Остап Костюк, який не є фаховим режисером, він фольклорист, потрапив у добрі руки – це продюсер Геннадій Кофман. І вони разом зняли фільм про вівчарів у Карпатах. І перші дні були аншлаги. Люди сиділи на сходах. Це абсолютно безпрецедентний випадок у нашій новітній історії.

Або Роман Бондарчук, який зняв фільм «Українські шерифи, що потрапив у лонгліст «Оскара». Сам факт що цей фільм прийняли навіть для первинного розгляду – вже феномен.

Крайній фільм Сергія Буковського, який він зняв про свою маму, «Головна роль», взяли у конкурс Лейпцизького фестивалю. Сергій Маслобойщиков зняв свій фільм про київський хор «Щедрик».

Виявляється, зараз є кому все це робити і є відкладений запит.

Якщо грамотно поводитися з цим, нормально інформувати про те, що це є, ми можемо розраховувати на якийсь фідбек.

В усьому світі кіно, якщо не телебачення його фінансує, фінансується за якісь гранти. Але тим не менш, воно існує, знімається. І в Україні так само може зніматися, тому що є теми, школа, конкретні талановиті люди. Не лише патріархи, але й дуже молоді і мотивовані, є майданчики, фестиваль Docudays, відносно масовий попит.

Ірина Славінська: А чи є традиція, чи відчувається діалог між патріархами і молодими митцями?

Юрій Макаров: Думаю, так. І той же Буковський викладає, Терещенко Юрій має свою майстерню. Всі люди, які свого часу відзначилися, вони зараз метри і мають своїх учнів. І є та класична традиція, яку треба спочатку знати, а вже потім проти неї бунтувати. Вона жива і школа українського кіно існує

Ірина Славінська: Для сучасного українського документального кіно телебачення – це благо чи зло?

Юрій Макаров: Телебачення – зло, бо воно розбещує. Ти маєш спокусу працювати в режимі таблоїда, знімати не кіно про Шевченка, а про те, хто був справжнім батьком Шевченка, як у сумнозвісному фільмі «плюсів».

Але з другого боку, це виклик. Бо це дисциплінує. Якщо це телебачення, ти вчишся рахуватися зі своїм глядачем, а не спілкуватися з вічністю. Інколи спілкуватися з вічністю корисно, але про глядача забувати не рекомендується.

 

 

No Thumbnail

Внутрішня Музика: плейлист Адріана Мокану (13.10.2016)

Музика, написана без жодної ноти, яка складається зі скрипів, шелестів і пауз. Смичок, який торкається всіх частин скрипки, крім струн і рояль, на якому за всю п’єсу не натискається жодна клавіша. Це те, що пишуть випускники сьогоднішніх консерваторій. У “Внутрішній музиці” ми спробуємо зрозуміти, як